Материалы

КОЛЛЕКЦИЯ "ИК"

Автор: Н. Бабурина

Искусство кино,  № 1, Январь  1995

Вступая в 1995-й - год столетия кино, - вспомним еще об одном юбиляре - ровеснике Великого Немого, его верном спутнике, его полиграфическом отражении - киноплакате.

Они появились на свет вместе: реклама художника М. Озолля украшала витрину "Гран кафе" на бульваре Капуцинов в Париже, где братья Люмьер впервые показали зрителям "движущуюся фотографию". Их содружество продолжается и поныне. В России начала века о фильмах чаще всего извещали текстовые афиши, воспроизводящие отдельные кинокадры. Некоторые из них были напечатаны на цветной бумаге, хорошо скомпонованы, украшены орнаментом и при кажущейся простоте и непритязательности несли в себе элементы плакатной образности: использовали фотографию как достоверный фрагмент ленты, объединяли в одной композиции несколько сюжетов.

Трудно сказать, когда появился первый русский плакат; во всяком случае именно плакат предварял показ первой отечественной художественной киноленты "Стенька Разин", снятой в 1908 году в ателье А. Дранкова.

По существу это был лубок, увеличенный до размеров плакатного листа. Его автор, малоизвестный художник П. Ассатуров, не случайно использует приемы народного искусства: популярная песня, положенная в основу фильма, была "разыграна" грубо, лубочно-примитивно. Зависимость образного строя рекламы от кинопроизведения, его эстетики, режиссуры, операторской работы, изобразительной стилистики особенно заметна в раннюю пору становления кино, в предреволюционное десятилетие XX века. Именно тогда кинематограф в поисках своих путей многое заимствовал у театра: ранние фильмы представляли собой цепь мизансцен, снятых общим или средним планом с неподвижной точки. Соответственно и в киноплакате преобладающими становятся композиции, использующие постановочные приемы кино. Это могли быть точные, натуралистические копии кадра, его более или менее творческие переработки, могли быть и оригинальные графические аранжировки. Магия кадра сказывалась и на графической манере, имитирующей фотографическую фактуру, на скупости цветового решения, приглушенности красок.

Но при всей зависимости от фильма киноплакат развивался по своим особым законам плакатного искусства, и для него первые десятилетия века были временем становления и постижения приемов "презентации" кинопроизведений. Он тяготеет к оригинальности и лаконизму языка, насыщенности цвета. Среди первых киноплакатистов были живописцы и графики, скульпторы и иллюстраторы. Они приобщают киноплакат к художественной культуре времени, к искусству модерна, к достижениям книжной и прикладной графики, выставочного, книжного, театрального плаката. На этом пути порой возникает другая крайность, когда конкретика кинематографического материала уступает место символике, метафоре, изобразительным стереотипам модерна или лубочному примитиву.

К гармонии двух начал - кино и плаката - стремились многие представители первого поколения пропагандистов Десятой музы. И у каждого был свой ключ к решению этой задачи. Известный живописец, график, скульптор Г. Алексеев работал в свободной раскованной манере станковой графики; видному художнику театра и кино В. Егорову было свойственно метафорическое и символическое осмысление темы; первый профессиональный киноплакатист П. Житков оригинально претворял кинематографический материал; А. Апсит, будущий ведущий мастер советского политического плаката гражданской войны, испытывал заметное влияние книжной иллюстрации; М. Кальмансон, художник и владелец литографской мастерской, ориентируясь на вкусы непритязательного зрителя, использовал приемы лубка.

Эти художники, как и многие другие, чьи имена остаются неизвестными, по праву считаются основоположниками жанра. Им принадлежит огромная заслуга в комментировании, рекламе, популяризации фильмов первых отечественных кинофирм - А. Ханжонкова, А. Дранкова, Д. Харитонова, И. Ермольева и других.

Многие из созданных в то время кинолент не сохранились. Но остались плакаты - красноречивые свидетели, бесценные документы. Глядя на них, любой, даже не очень искушенный зритель без труда перенесется в другое время - время младенчества кинематографа, время наивных фильмов - жестоких драм, детективных историй, громких экранизаций. Он увидит портреты знаменитых "звезд полотняного экрана", ощутит сложность художественной жизни той поры, когда бесплотные женские образы в стиле А. Мухи соседствовали с мрачными символическими образами "руки судьбы", "змия-искусителя", "черных воронов"; он поймет огромную дистанцию в художественном уровне произведений "массовой культуры", где подлинно эстетические ценности уживаются с откровенным, кричащим кичем; он получит удовольствие от созерцания талантливых произведений, оценит достижения первопроходцев жанра киноплаката, традиции которого живы в искусстве современных мастеров.

Кинематограф демонстрирует свое плакатное отражение в самых людных местах: на заборах, домах, щитах, афишных тумбах. "Визитная карточка" фильма становится глазами города, его украшением, его нарядом - изысканным или безвкусным - и выражает время подчас даже более остро, открыто, чем сам фильм.

За счастьем. Лунная красавица
За счастьем. Лунная красавица
press to zoom
Стенька-Разин
Стенька-Разин
press to zoom
Отец Сергий (фрагмент)
Отец Сергий (фрагмент)
press to zoom
Столичный яд
Столичный яд
press to zoom
Туман
Туман
press to zoom
Осень женщины
Осень женщины
press to zoom
Священник Гапон
Священник Гапон
press to zoom