Материалы

РЕБУСЫ МЕТАФОРИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

Автор: Н. Бабурина

Искусство кино,  № 9, Сентябрь  1995

В киноплакате последних пятнадцати лет явно обозначились два встречных процесса. С одной стороны, заслуженный авторитет "художественной киноафиши" стимулирует интерес к ее истории. В течение 80-х годов любители и профессионалы получают возможность познакомиться с лучшими образцами этого рода изобразительного искусства - на персональных выставках братьев В. и Г. Стенбергов, М. Длугача, С. Дацкевича, на групповой выставке И. Герасимовича, Б. Зеленского, Я. Руклевского.

С другой стороны, продолжается снижение художественного уровня киноплакота московской школы, которая долгие годы определяла эстетические ориентиры, диктовала художественные вкусы. Справедливая критика раздается в адрес фабрики "Рекламфильм", которая остается в стороне от творческих поисков мастеров других жанров зрелищного плаката. Утверждается "принципиальная ориентация на нивелированные в своем эстетическом качестве образцы, лишенные... художественной выразительности, глубокой содержательности, остроты, взлета фантазии, вкуса". Даже у самых опытных и талантливых художников господствует усредненный тип плаката, отличающийся набором стилевых и композиционных штампов.

На этом фоне особенно заметны немногочисленные произведения мастеров, в которых ярко и индивидуально преломляется и образ фильма, и сам дух времени. В частности, в некоторых работах В. Сачкова ("Сталкер"), А. Махова ("Покаяние"), В. Кострина ("Мать"), Л. Богданова, И. Лемешева, И. Вольновой и других.

В конце 80-х годов в киноплакат приходят И. Майстровский, В. Каракашев, А. Чанцев, Ю. Боксер - талантливые художники, имеющие опыт работы в других видах плакатного искусства.

Художественный образ в произведениях этих мастеров становится более сложным, более метафорическим. Осмысление киноматериала нередко принимает формы символические, гротескные, сюрреалистические - в этом легко убедиться, взглянув на плакаты И. Майстровского ("Комиссар"), В. Каракашева ("Игла"), А. Чанцева ("Пегий пес, бегущий краем моря"). Важнейшим смысловым элементом композиции все чаще становится деталь, фрагмент, предмет. Влияние ли это поп-арта, или доведение до крайности традиции киноплаката 60-х годов, наделявшего деталь метафорическим смыслом? Ток или иначе, изображения различных предметов-символов все более заполоняют плакатный лист и нередко превращают его в ребус.

А художественная образность фильма и плаката все более дистанцируется. Особенно заметно это различие подчеркивает новая техника создания оригинала с помощью аэрографа. Распылением краски на плакатном листе достигаются ударные цветовые эффекты, хотя возможности этого метода все же ограничены. Он не позволяет в полной мере использовать локальное цветовое пятно, четкий силуэт, резкий контур. И хотя "интонации" плакатного языка становятся более разнообразными, в целом его "голос" теряет свою силу.

Кроме того, эта графическая манера, как никогда сближая киноплакат с книжной обложкой, с афишей концертов и эстрадных представлений, также способствует утрате им жанровой специфики. Создается ситуация, которую точно и образно охарактеризовал Ж. -Л. Капитен. Французский исследователь заметил, что история киноплаката - это история последовательного восхваления им зрителя, фильма, актера, режиссера, эпохи. Остается сделать шаг, и это искусство будет восхвалять себя. Представляется, что некоторые мастера такой шаг уже сделали.

С начала 90-х годов изменения, которые претерпела страна, сказались и на киноплакате. Нарушилась система проката, сложившийся механизм заказа, исполнения, распространения кинорекламы. Заказчиком ее становится режиссер или продюсер, выпуск резко сокращается, тиражи уменьшаются до 300 - 500 экземпляров, киноплакат исчезает из поля зрения публики.

Но не хочется верить, что мы присутствуем при закате популярнейшего жанра графики, имеющего давние традиции и уже столетнюю историю. Хочется думать, что это искусство еще будет радовать многочисленных почитателей и кино, и плаката.