08.07.1914 - 23.07.1985

Первый киноплакат - 1953 "Комические рассказы Гашека"

Последний - 1960 "Майя из Цхнети" (Данные уточняются)


Заслуженный художник РСФСР. Учился в Харьковском художественно-промышленном институте (1933-1935).

В 1940 году молодой иллюстратор был призван в армию, службу проходил на Западной Украине. Работал в редакции газеты «Советский патриот»В 1941 году на фронте награжден орденом Красного Знамени. В сентябре 1941 года тяжело раненый под Полтавой, попал в плен в «Киевском котле». Брошенный после выстрела в голову немецким офицером, выжил и попал на оккупированную территорию. Арестован в феврале 1943 года после освобождения из плена для «проверки», осужден на пять лет лишения свободы с последующим поражением в правах за «антисоветскую агитацию в военное время». Работал на лесоповале, потом стал помощником лагерного врача, много рисовал. В 1949 году отправлен на поселение в Архангельскую область. Жил в Сольвычегодске и Котласе, работал главным художником Котласского драматического театра, в 1950 году вновь принят в Союз художников. Реабилитирован в 1957 году.

 

Работал в книжной графике, периодической печати, состоял главным художником в Котласском драматическом театре. В Москве работал художником в «Рекламфильме», в издательствах «Молодая гвардия», «Прогресс», «Художественная литература». Иллюстрировал поэзию А. Блока, Ф. Вийона, роман Апулея «Золотой осел», «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, роман С. Моэма «Луна и грош». После поездки в Испанию в 1979 г. важное место в творчестве художника заняла испанская тема. Персональные выставки художника проходили в Москве в 1979 и 1982 гг.

"В движущейся с грохотом и лязгом, бесформенной, несмотря на граненость, массе танка есть намеренная сбитость центров, сдвинутость форм (отсюда — грохот и лязг). Серо-голубой, напоминающий сизую пороховую гарь колорит всего полотна лишь слабо подцвечен в отдельных местах красно-коричневым. Может быть, кровоточащая под гусеницами немецкого танка земля ‘датчика с «замкнутым» в нем солдатом — это чрезмерная, лобовая метафора. Но ведь и замысел художника чрезмерен. смерть сошлись на поле холста, как на поле боя.
«Танку» предшествовало еще одно большое полотно - "Начало войны" (1968). Холодность черно белых красок предельно сосредоточивает зрителя на сложной символике этого произведения. Резкие прямые линии и углы фона (ступени, плиты, архитектурные кубы) словно врезаются в округлые объемы человеческих тел. На эти же жесткие плиты медленно, как в кошмарном сне, падает лошадь. Все в целом видится огромным барельефом со следами пулевых отметин. Понимая безнадежность попыток любого сколько-нибудь натуралистического подхода к данной теме, Рудаков идет по более близкому ему пути метафорического осмысления событий, по пути, проложенному многими прогрессивными художниками современности. Уместно вспомнить, в частности, такие параллельные по теме и изобразительной структуре работы Пикассо, как «Герника» и панно «Война». В картине Рудакова хочется подчеркнуть не отдельные элементы вторичности и естественной в данном случае некоей остраненности‚ а самый масштаб его мышления, его последовательную устремленность к эпическому и поэтическому высказыванию.
Нет нужды останавливаться на всех произведениях, посвященных войне. Как уже было отмечено, самые мирные вещи Рудакова контрастно связаны с прошлым. Большая часть представленного на выставке создана в Крыму, в Гурзуфе, где все, казалось бы, высмотрено и описано до «хрестоматийного глянца». Но Крым Рудакова не спутаешь с Крымом других художников, а также с менее очевидным, не вставленным в рамы, Крымом писателей. Это не блестящая в своей фантастичности феерия гриновской романтики. Произведения художника скорее ближе к земной, осязаемой и вместе с тем поэтичной прозе К. Паустовского.
Рудаков созерцает, пытаясь проникнуть в тайное тайных природы. Его произведения являют картину соединения вечного (море, солнце, скалы) и сиюминутного (просвет в тумане, игра ночных или дневных теней, рассветный луч), что в конечном смысле - та же вечность. Его натюрморты и пейзажи — это упорные попытки изобразить неизобразимое, остановить прекрасные мгновения жизни природы. Таким остановленным мгновением, например, представляется «Крымский натюрморт» (1972) с кувшином и стаканом чая на небольшом столике у окна, излучающий спокойную радость, солнечное тепло и свет. Натюрморт композиционно и колористически строг. Рядом с ним две одноименные темперные работы «Цветы и туман» (1975) кажутся слишком красивыми и артистичными, как японские акварели. Обаятельное само по себе своеволие тающих мазков и красочных пятен видится в подобных работах Рудакова приближающимся к той грани, за которой начинается нечто "просто приятное" и даже "приятное во всех отношениях". Появляется аморфность и неоконченность. Неоконченность, как известно,—далеко не всегда недостаток, так как она дает произведениям необходимую для восприятия свободу, сообщает живописи соответствующую ее природе подвижность и неоднозначность. Но любая фактическая или мнимая неоконченность о двух концах, точнее, — о двух направлениях: к искусству и от него. Некоторые произведения Рудакова словно остановлены в этом промежутке и клонятся то в одну, то в другую сторону. В лучших вещах художника есть драматическое, экспрессивное начало, выделенное благодаря уже отмечавшейся "сдвинутости" форм. Например, в натюрморте "Лавровишня" (1977) привлекает острота композиционного решения, в котором явная на первый взгляд неуравновешенность оборачивается особым равновесием красочного пространства.
Пафос поэтического исследования природы, основанный на осознании ее неисчерпаемости и неповторимости, позволяет Рудакову каждый раз по-новому писать, например, один и тот же букет цветов. Разное время дня, разное настроение, отсюда— цветовое и световое разнообразие. Букет для Рудакова здесь то же, что много раз повторенный Руанский собор для Клода Моне. Но не будем торопиться с окончательными выводами о всепобеждающей склонности художника к сугубо импрессионистическому видению, хотя не только натюрморты, но и многочисленные пейзажи Крыма как будто основательно убеждают нас в этом. Примером тому-«Морской туман. Гурзуф» (1974), «Май в Гурзуфе» (1976), «Море ранним утром. Гурзуф» (1977) и т. д. Основанные на тончайших градациях голубых, розовых, жемчужно-серых красок, эти пейзажи часто подчеркнуто пустынны. Узкая полоса берега или туманный силуэт скалы — вот все, на что может опереться наш глаз. Остальное поле холста отдано небу и морю, реже — только одной из этих стихий. Если бы подобные пейзажи Рудакова могли звучать, то зритель мог бы сказать вслед за Гоголем, что это «один не осязаемый чувствами звук». Однако «музыка» Рудакова, при всей своей призрачности и прозрачности, реальна. Глядя на его произведения, мы ловим себя на воспоминаниях о сокровенных минутах собственного общения с природой.
Будучи сам по себе символичным, цвет действует на нас вполне определенно. Но художник — не ученый, занимающийся цветометрией. Выражая свое художественное отношение, например, к жизни и смерти, к их вечному соседству и взаимодействию в природе, Рудаков ищет символику, соответствующую только его восприятию мира. Наивны были бы вопросы, обращенные к нему, что, мол, он хотел сказать в картине "Ночь (Синяя лошадь)" или в ряде полотен с изображением собаки, моря и скал. В каждом отдельном случае перед нами гармония, подсказанная природой, гармония, по преимуществу декоративная (цветовая и линейная), способная полноценно жить на плоскости холста‚ не разрушая этой плоскости.
В последние годы Рудаков создал более десяти произведений, объединенных темой есенинской поэзии. Впрочем, одно из лучших центральных полотен этого цикла «Поэт» (1977) связано не только с Есениным. Перед нами, по существу, символы эпохи, которые можно найти в стихах Блока, Маяковского‚ Пастернака, Мандельштама‚ Цветаевой И всех тех, кто слушал «музыку революции». Собственно есенинское развивается в других холстах, но и там оно не конкретно привязано к определенным образам и строчкам, а представляет собой как бы «воздух», в котором живут стихи поэта. Этот «воздушный» принцип Рудаков сохраняет и в многочисленных графических по технике и живописных по существу сериях иллюстраций к стихам Блока и Вийона, к прозе Гоголя, Хемингуэя, советских писателей. Художник неизменно следует не букве, а духу произведения. Пример тому и серия черно- белых листов к «Золотому ослу» Апулея, в которых со всей наглядностью видна абсолютно чуждая какой бы то ни было аморфности, свойственной некоторым живописным произведениям, конструктивная сила Рудакова-рисовальщика. Первоначальная импрессионистичность видения и сложная символика образов, станковая живопись и книжная графика, темы военного прошлого и гармонии крымской природы, сама внешность этого изящного человека с лицом и руками бывалого моряка — все кажется несоединимым в одно целое. Между тем творчество художника, как и его сознание, неразъединимо‚ как мужество и нежность, которые живут в его произведениях. Испанский поэт Мигель Эрнандес писал: «Сражающиеся с ненавистью не ради любви и нежности несчастны». Михаил Рудаков, солдат и художник, сражался и сражается ныне всем своим искренним творчеством именно ради любви и нежности."
В. Мейланд